臺灣文學虛擬博物館

（藏品／劉漢中捐贈，圖／國立臺灣文學館）

【我們為什麼挑選這件藏品】

　　劉吶鷗以「臺灣人」的身分而為故鄉臺灣認識，是非常晚近的事。他出生於日本時代的柳營、留學東京，後赴上海發展，奠定了「上海新感覺派」基礎。在戰後中國，由於獨尊現實主義左翼文學，現代主義的價值要到80年代才被重新肯定。而在這波浪潮中被發現的劉吶鷗，是被與施蟄存、穆時英等一同視為中國作家的。隨著史料出土，劉吶鷗的臺灣身分逐漸廓清，並在2001年由臺南縣文化局出版全集，正式回到故鄉臺灣。

　　除了以「臺灣人」身分重新受到矚目，劉吶鷗也因為他依違於殖民地臺灣、帝國日本與租界地上海的曖昧身分、混雜的語言使用、摩登前衛的美學光譜、多面向的藝術參與而被稱為「世界人」。也就是說，他是不被民族與國籍束縛的、藝術至上的世界主義者。但我始終覺得，「世界人」這個看似超越一切疆界藩籬、優游自在的形象，事實上正疊覆著其身為殖民地人苦澀的暗面，以及東亞情勢洶湧的暗潮。否則，他為什麼要離鄉背井、模糊身分，到他其實也並不喜歡的上海去當一個「世界人」呢？

　　劉吶鷗可說是日本時代臺灣的初代文青。臺文館藏的劉吶鷗日記，紀錄的正是他頻繁越境於臺灣、東京、上海之間而終於下定決心的1927年。到了日語世代形成、文青輩出的1930年代，那些他並不認識的文青晚輩們如翁鬧、巫永福、風車詩人們，也在有限的選項中做著人生的抉擇。殖民地的文青要往何處去？對於文青而言，這幾座東亞都市究竟意味著什麼？是什麼使他們熱血沸騰、又是什麼讓他們躑躅不前？這些都是很有趣的問題。而他們當初所下的決定，如今都交織成了我們的臺灣文學史。

　　歷史沒有如果。但在正式翻開之前，它曾也是一張多歧路的卷軸。

這不是一本無個性的空白日記本。而是專門設計給文青使用的《新文藝日記》。

（藏品／劉漢中捐贈，圖／國立臺灣文學館）

　　這本日記的企畫出版者，是1904年創立、以文藝類書籍雜誌聞名的新潮社。翻開日記我們可以看到，上欄是以菊池寬（1888-1948）為首一字排開的十二位當月作家；下欄則說明它的出版緣起與定位：「本日記，去年改名為《新文藝日記》，以煥然一新的樣態面世，獲得預期以上的好評，發行部數創下創刊以來的紀錄。本年，我們在卷頭刊載『文壇寫真畫報』，卷末則附上『文藝年鑑』等，在各處改變面貌，裝幀也變得藝術感十足。作為文藝愛好者桌上一年的伴侶，本年也殷切期盼能夠大受歡迎。」除了卷頭多達八頁的文壇寫真畫報，每月的初始也刊有當月作家的親筆題辭、日記選錄、西洋文藝家介紹。月中則插入小品文、詩、短歌的「懸賞募集」用紙，使用者可將作品撕下寄回編輯部參加徵稿。卷末厚達五十九頁的「文藝年鑑」，包含由文壇名家撰寫的各文類年度文壇概觀、文壇大事記、現代文士錄等，內容相當豐富。就算是廣告頁，也是滿滿的文藝書籍介紹，可視為給文藝愛好者的推薦閱讀目錄。如同研究者徐禎苓所說的，這是一本作為「文藝商品」的日記。它不僅販賣給文青，也用來培養文青。

（藏品／劉漢中捐贈，圖／國立臺灣文學館）

　　而臺文館藏的這本日記的使用者，是奠定了「上海新感覺派」之基礎的臺灣青年劉吶鷗（本名劉燦波，1905-1940）。他可以說是日本時代殖民地臺灣的初代文青。

　　在新文學初啟的1920年代臺灣，文學是作為社會運動之一環存在的。此時寫下作品的臺灣青年們，將文學（特別是小說）視為文化啟蒙或殖民抵抗的手段。他們不是因為想成為作家，而是基於知識分子的社會民族責任而寫。也許我們可以說這些作品是一種「覺青的文學」、「憤青的文學」吧。但1930年代就不太一樣了，臺灣開始出現了所謂的「文學志向者」。其外在原因是，日本政府在走向法西斯化、對外發動侵略的同時，對國內反政府勢力的鎮壓也日趨嚴峻，包括其統治下的殖民地臺灣。1920年代曾經風起雲湧的各種政治社會運動於是由盛轉衰，失去實質的運動空間的知識分子，只能轉戰文學界。但更重要的內在原因是，隨著新文學發展的日益成熟、以及更年輕一輩的日語世代青年的登場，以作家為志向的「臺灣文青」也於焉誕生。

　　特別在1932年，同為日本殖民地的朝鮮的作家張赫宙（1905-1997）以小說〈餓鬼道〉獲《改造》懸賞小說二等獎，鼓舞了無數的殖民地文學青年。他們無不懷抱著「有為者亦若是」的念頭，摩拳擦掌想進軍「中央文壇」。號稱臺灣文壇最帥沒有之一的呂赫若（1914-1950），筆名的來由據說即是向張赫宙致敬。而才氣逼人、帶著一抹謎樣而又迷人的笑容的翁鬧（1910-1940），也曾在1932年寫下一首名為〈憧憬〉的詩投稿中央文壇詩誌，表露一位沒沒無聞的殖民地文青對「彼方」（＝東京）的嚮往：「正午。／誰也不知道我的存在。／背後緊靠的堤防上方／是寶石綠廣闊無垠的天井。／南國的冬日寂靜無聲，／升騰的熱氣如煙一般燃燒著。／啊啊　憧憬在遙遠的彼方的天空。」此外，曾師事橫光利一（1898-1947）、東京臺灣藝術研究會的成員巫永福（1913-2008）；將超現實主義詩風引進臺灣的風車詩人楊熾昌（1908-1994）、李張瑞（1911-1952）、林修二（1914-1944）；以及1937年繼張赫宙之後也在《改造》徵文獲獎的北埔人龍瑛宗（1908-1999），都屬於此一文青的行列。但這些文學青年，都要算是劉吶鷗的晚輩了。

　　劉吶鷗生於1905年，是臺南柳營望族。鹽水公學校畢業後入長老教中學（今長榮中學），1920年轉出插班東京青山學院中學部。1922年畢業後，他並不像同時期其他臺灣留學生多讀政治、經濟、法律、醫學等實用學科，而是升讀同校高等學部文科英文學專攻。1923年，他親歷了讓東京化為廢墟的關東大震災、以及其後帶來各種新興都會風俗的帝都復興，也見證了新感覺派的誕生與左翼文學的崛起。這對他日後的文藝活動影響極大。1926年高等學部畢業後，劉吶鷗原想留學法國，但母親以「歐洲路途遙遠」為由拒絕，劉遂轉往上海插班就讀震旦大學法文特別班，並在此時結識與他同年的文學夥伴戴望舒（1905-1950）、施蟄存（1905-2003）等。很顯然地，在臺灣新文學才剛起步不久、賴和（1894-1943）寫下批判性十足的〈一桿秤仔〉發表於《臺灣民報》的1926年前後，劉吶鷗已差不多打定主意要當文青了。這個決定比剛剛提到的那一票文青晚輩都早。但此時的他，還沒有真正決定以何處作為將來的舞台。

　　而這本《新文藝日記》紀錄的，就是劉吶鷗終於下定決心定居上海的1927年。這一年，由於祖母逝世及學習語言之故，他往返於上海、東京、臺南之間，也與戴望舒一同去了一趟北京。在7月12日的日記裡，母語是臺語而從小接受日本語教育的他，以仍有些彆扭的中文如此寫下：

母親說我不回去也可以的，那末我再去上海也可以了，雖然沒有什麼親朋，?是我將來的地呵！但東京用什麼這樣吸我呢？美女嗎？不。友人麼？不。學問嗎？不。大概是那些有修養的眼睛吧？臺灣是不願去的，但是想著家裏林園，?也不願這樣說，啊！近南的山水，南國的果園，東瀛的長袖，那個是我的親?哪？

　　上海，東京，臺灣三個選項中，故鄉臺灣率先出局。儘管不願對故鄉這麼說，但考量自身的文藝事業發展，臺灣的環境並不是文青的首選。事實上，不願回到臺灣的劉吶鷗並非唯一案例。1933年，巫永福在小說〈首與體〉即以「他自己想留在東京，可是他的家卻要他的『體』」的「首與體相反對立狀態」，象徵臺灣知識分子「輾轉於理想與現實、自我與傳統、精神與肉體的矛盾」（施淑）。比起應父親的要求回到那個燠熱難耐、仍受封建傳統禁錮的殖民地臺灣，這些留學生文青們毋寧更嚮往能繼續留在東京，每天過著逛書店、看戲、逛百貨店、與志同道合的朋友高談闊論的生活。對他們而言，作為帝國之首都的東京象徵著現代與進步，是文藝青年的修鍊場、也是自我實現之地。比如翁鬧，1934年好不容易結束在臺灣的五年義務教職，前往憧憬之地東京，此後他寧可終日流連於高圓寺界隈、死於異鄉，再也沒有回到故鄉臺灣。

　　風車詩人楊熾昌、李張瑞，是回到臺灣發展的例子。雖然歸鄉並非完全出於自主的選擇，多少也有家庭因素的不得已。必須一提的事，儘管後世的我們都肯認其在1930年代將日本的新精神運動引進臺灣的前驅者意義，但他們在自己的故鄉，卻感到深深的寂寞。李張瑞在〈詩人的貧血〉（1935）寫道：「水蔭的詩、我的詩，被同鄉視為異邦人，對於這些人，我要在此清楚回應：我們並不是沒有你們那邊的人所寫的那種不平或反抗心，只不過刻意不寫……。從更大的文學見地來思考，我想我們的文學態度也能被接納才是。」而在〈作為感想〉（1934）一文，李張瑞將臺南稱為「忘卻了藝術的城市」，感嘆故鄉的藝文環境──無論是畫展、報紙文藝欄、電影院──都十分貧乏。如果劉吶鷗歸鄉發展，說不定他會與風車詩人相遇，但或許也會發出同樣的感嘆吧。

　　那麼，如果留在東京呢？曾在南國的天空之下遙想彼方的翁鬧，也不得不在落腳東京之後寫下：「我說K君啊！你到東京來，一心想當作家也有十幾年了，年逾三十而不立，為了一日的伙食使盡賊腦筋，這副德行也想『明天就打進文壇』啊！放個屁還比較快一點！──我肚子裡這麼嘲笑，可是想想，哎！自己也好不到哪裡去。」事實上，臺灣的文青之中，雖有幾位曾在東京的文藝刊物發表甚至得獎，卻難謂已在中央文壇受到廣泛的矚目，遑論站穩腳步。儘管也有文學技術面的問題，但在中央文壇這個競爭激烈的文藝江湖，殖民地的出身多少也給他們帶來了一些阻礙吧。這不能不說是臺灣文學青年的困境。

　　但上述的例子，都是在稍後的1930年代才發生的事。迎著風、站在1927年的甲板前端的劉吶鷗，正在想著什麼呢？也許他已隱隱預見了上述選擇所將發生的一切吧。

　　儘管視上海為「將來的地」，其實劉吶鷗並不喜歡這個都市。他在1月5日的日記寫下：「上海真是個惡劣的地方，住在此地的人除了金錢和出風頭以外別的事一點也不去想的，自我來上海了後愚得多了，就是性慾也不知跑到何處去了，變成個木人了，真朱者赤，近愚者愚，鈍感和淺薄的議論──你們總財產吧！你們那知道感情的認識力？」諸如此類的抱怨、以及對自己浪蕩生活的自我嫌惡，日記裡隨處可見。但對他而言，無論如何，上海是機會之地。最重要的，他的殖民地出身，竟巧妙地消弭於這個無國籍的國際大都會、同時也是半殖民地的租界區裡。在這裡，大家通常不甚清楚彼此的底細。劉吶鷗究竟是日本人？臺灣人？還是中國人？他的文學圈及電影圈的夥伴們，沒有太多人搞得清楚他真正的來歷。只知道，這位魁武而疏著油頭的男人操著一口奇怪的中文，很會跳舞，給上海的文壇及電影圈帶來了各種新奇的東西：新感覺派、影戲眼（Kino-Eye）、織接（Montage）……

（藏品／劉漢中捐贈，圖／國立臺灣文學館）

　　此時的劉吶鷗，已悄悄將殖民地的出身替換為東京留學經驗帶給他的前衛性，並像那些來自世界各地的冒險家們在被稱為「魔都」的上海看到了一攫千金的機會。正如他在1月12日的日記寫下的：

上海啊！魔力的上海！
你告他們吧，在大馬路上跑的他們，說：
你所吹的風是冷的，會使人骨麻，
你所噴的霧是毒的，會使人肺癆，
但是他們怕不駭吧！從天涯地角跑來的他們，他們要對你說：
你是黃金窟哪！看這閃光光的東西！
你是美人邦哪！紅的，白的，黃的，黑的，夜光的一極，從細腰的手裡！
橫波的一笑，是斷髮露膝的混種！

於是，在臺灣新文學正式邁開腳步、臺灣話文論戰尚未爆發的1928年，劉吶鷗毅然將船首指向上海定居了下來。直至1940年在國民新聞社社長任內遇刺身亡，他都在這裡發展其短暫然而燦爛的文學及電影事業，與故鄉的新文學運動幾無交涉。臺灣的文青晚輩們，自然也不認識這一位前輩。而是在他曾捨棄的那些歧路選項裡，在東京、在故鄉臺灣，以不同的方式追求各自的文學藝術之夢。

　　而劉吶鷗也不會知道，在十二年後，這個充滿魔力、來自天涯地角的冒險家們馳騁競逐的「將來的地」，竟因東亞情勢的詭譎多變，最終成為了他的終焉之地。

　　不，也許他知道。為了文學，為了藝術。或許也為了他的殖民地身分。他應早已有了隱隱的預感。甚或是覺悟。

　　這是他必須冒的風險。

＊關於劉吶鷗《新文藝日記》文藝附錄的深入研究，請進一步參看徐禎苓的〈社群與書業──劉吶鷗的《新文藝日記》與東亞知識圈〉（2017）。禎苓的研究提醒了我臺南縣文化局版《劉吶鷗全集‧日記集》未收錄的文藝附錄部分，在此致謝。

★作家小傳

劉吶鷗（1905－1940），生於臺南柳營，後遷到新營，是傳統的大地主家庭子弟，日治時期活躍於臺灣、上海文壇及影壇，對於文學與電影領域有諸多貢獻。劉吶鷗在臺灣念了兩年中學後，才遊學東京和上海，並決定留在上海發展文藝事業。歷來學界對劉吶鷗的身世所知不多，直到他1927年所記的日記出現，提供有關他的家庭、教育、嗜好和交往、閱讀的珍貴線索，才揭開謎底。

★延伸閱讀

• 李香蘭和劉吶鷗的一段情？！

• 東亞解剖台：作為日記電影的《持攝影機的男人》與跨殖民地意識的反思

★觀測員簡介

陳允元　國立臺灣大學臺灣文學所碩士，國立政治大學臺灣文學所博士。現為國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。曾任臺灣師範大學臺灣語文學系兼任助理教授。學術關鍵字為殖民地時期臺灣文學與現代主義。曾獲林榮三文學獎散文首獎、臺北書展年度編輯大獎、金鼎獎等。著有詩集《孔雀獸》（2011）、《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（2018，合著）。合編有《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》（2016）、《文豪曾經來過：佐藤春夫與百年前的臺灣》（2020）、《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》（2020）。