臺灣文學虛擬博物館

《南溟樂園》1930年新春第四號書影。（圖／郭昇平捐贈，國立臺灣文學館　提供）

四種不同的形式

　　自臺灣文學學科建置以來，到今日，已然累積許多研究成果，既拓寬了視野，也加深了我們對文學、對臺灣的認識。然而，在知識專業化的趨勢之下，臺灣文學學科無可避免地和其他所有學科一樣，都面臨到學院與一般社會大眾之間的隔閡，或者說「時差」：學院的認知走在很前端，但一般社會大眾普遍的認知卻可能停留在二、三十年前，甚至更久。這並非臺灣文學學科專屬的困境，然而很現實的是，對於這個資源並不算豐厚、歷史也不算特別長久，且其發展與當前政治與現實環境極度相關的學科，卻特別仰賴社會大眾的認識，以作為其存在正當性的支持與未來發展動能的基礎。也因此，近幾年來，已有許多前輩體認到這點，也已有許多寫作計畫，都是試圖彌平這樣的隔閡，讓這些知識能夠從象牙塔中解放。

　　這幾年，我有幸參與過幾種不同形式的計畫。首先是2016年，我加入由李時雍所策劃的「二十世紀臺灣文學故事」專欄，與幾位臺灣文學研究者合作，從1900年至2000年，每年從臺灣文學史上找出一個主題或者作家，並寫出一則故事，共計101則故事（一如德國諾貝爾文學獎得主鈞特‧葛拉斯《我的世紀》一書之形式），並每週連載於《人間福報?副刊》；近日，此專欄集結為《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》一書出版。其次，同樣是始於2016年初秋，我與另外四位小說家：何敬堯、楊?子、陳又津、瀟湘神等展開小說接龍計畫，且限定以臺灣歷史上文藝相關人士為題材進行創作，並於隔年集結成《華麗島軼聞：鍵》。其三，則是就讀碩士班期間，參與蘇碩斌教授的非虛構寫作計畫，以臺灣終戰當日的各種史料為材料，並用文學性的筆法將歷史重組成故事，此即《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》。最後，也是最新參與的，則是國立臺灣文學館主持的藏品轉譯計畫「拾藏」。

　　以上這四種計畫，大方向與目標都是相同的：為了將臺灣文學的知識推廣給更多讀者；有趣的是，這些計畫出發點的核心概念，卻都略有不同：《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》或可總結為注重「故事」性，《華麗島軼聞：鍵》明顯是歷史題材的「改編」創作，《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》主打的是「非虛構寫作」，而「拾藏」則明白揭示著「轉譯」。

四種不同的側重面向

　　回顧實際執行的經驗，《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（更精確地說是「二十世紀臺灣文學故事」）在寫作上的限制最為寬鬆。計畫之初只強調要「以世紀為度，呈現臺灣文學的故事」，並由參與寫作者自行選擇有興趣的年份、主題，敘事口吻、文類皆視情況發揮。於是乎，就成果看來，這或許也是四個計畫中最繽紛豐富的，因為這101篇文章，形式面上敘事、抒情、議論等兼而有之，內容面上則大至歷史事件，小至作家個人生平，幾乎無所不包，且其中亦包含較新之學術研究成果，而非過往老生常談之事，帶有新意。這種形式，其實和我們一般的記憶方式或者歷史敘述方式幾乎相反：通常，我們是將事件放在年份之下的，比如某某事件發生在哪一年；而這種「故事」形式的特殊之處，則是能讓讀者看到年份的數字，就直接聯想到該事件。畢竟年份，只是單純的數字，而羅列這個年份中所發生的事件，也不過只是將事件以物理性時間序列擺放而已；但是，書寫每個年份的「故事」，也就等於替每一個年份、每一個數字賦予特殊的、具有在地性的歷史意義。

　　《華麗島軼聞：鍵》的小說接龍形式，其實是意外的產物。一如發起人何敬堯在此書前的序文〈華麗時代的圓桌會〉所述，計畫的發想則是受到《文豪野犬》等日本流行次文化文本影響，使他開始思考如何進行歷史與文學的合作創作。而在日後討論中，才由瀟湘神提出小說接龍的形式，並由我們幾位參與者一同訂出創作規則。創作規則中的第四條「每篇故事的主角可以不同，但必須是日治時期藝文界的實際歷史人物」與第五條「故事世界以現實世界的史實為基礎，但允許現實世界中可能出現的各種超自然現象」，在制訂之初，就是為了要確保參與的創作者能夠利用作品來傳遞史實，讓讀者更加接近臺灣日治時期的歷史。此次雖然是小說創作，但就我個人的創作過程而言，其實心中更加在意的是計畫目標，也就是臺灣文學與歷史的推廣。遂在寫作時，比較著重於如何改編我所撿選的原始材料，將之賦予趣味性，使讀者更容易親近。

　　至於《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》的非虛構寫作，則似較前兩者更偏向正規的歷史書寫，因「非虛構」的最大原則即是不扭曲史實；同時，它也有點類似學術論文寫作，因其對於每一個肯定語句的可信度都有要求，任何敘述、推論，背後都必須要有具備可信度的參考資料加以佐證、支持，否則就必須明確寫出其為寫作者之推測。總而言之，「確切」是我在非虛構寫作的經驗裡，所感覺到最重要的面向。於是，實際寫作上必須更加著力的，就在於如何在這兩項前提底下，有機地組織各種相關的歷史事件，比如，若手上掌握兩份對於同樣事件的口述歷史，那麼要怎樣安排這兩份口述歷史的關係、怎樣切換視角等等，這類技術層面的細節，令我印象最為深刻。

左│何敬堯、楊?子、陳又津、瀟湘神等展開小說接龍計畫，集結成《華麗島軼聞：鍵》（九歌文庫，2017.10）。
中│以臺灣終戰當日的各種史料為材料，並用文學性的筆法將歷史重組成故事，此即《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》（衛城出版，2017.12）。
右│每年從台灣文學史上找出一個主題或者作家，並寫出一則故事，共計一百零一則故事集結為《百年降生：1900-2000台灣文學故事》一書出版（聯經出版，2018.10）。

　　最後是「拾藏」的「轉譯」。雖然參與這個計畫所寫下的文字，是四個經驗中最少的，但「轉譯」卻最令我深思。事實上，在此之前我並未聽說過「轉譯」這種概念或方式，也感覺似乎可以用前三者所側重的面向來代入：對象／題材是國立臺灣文學館之館藏，而方式則是替這個對象寫出「故事」，來賦予它一個意義；或者是以它為基礎進行想像「改編」，以發揮其趣味性，引人深入認識；或者是對它「非虛構寫作」，有機地組織、串連起這件藏品曾有過的歷史。然而實際寫作之後，我卻有新一層的體悟：「轉譯」的重心，或在「譯」字之上。一般而言，翻譯行為是將一種語言文字轉換為另一種語言文字，且後者是受眾更能理解的，換句話說，把大家不懂的轉換成大家能懂的。藏品雖非語言，然而它也有當今人們所不懂之處，比如慣於打字的作家不懂手寫作品的感受，比如熟悉網路論壇與社群媒體的今人未必理解雜誌如何作為文壇公共領域。於是「轉譯」，則就應該是將這些因為漫長歷史隔閡而今人所不懂的部分，轉換為能懂的內容，使歷史與當下產生連結。

四種評估的向度

　　上述四種我曾經參與過的寫作形式，雖然不盡相同，但其實並不互斥，並不是說非虛構寫作就沒有故事，或者是改編就不重視確切性，而是，在執行的過程中，會因為原先設定的形式，而「更加側重」某些面向。故事能賦予內涵、賦予意義，換言之，如果核心目標只是要替對象書寫故事，則故事情節本身的戲劇性未必最重要，重要的是如何藉由故事來令對象更為立體。相反地，改編則暗示了原著或本事的存在，而之所以要進行改編，目的則首重增加趣味，使其更引人入勝，會想要回過頭來尋找原著或本事。非虛構寫作當然囊括故事，也帶有某些改編成分，然而執行的過程中它比同類型寫作更在乎確切性，以及事件與事件之間如何連結；可以特別強調的是，不同於論文寫作最重視事件與事件之間的因果關係，非虛構寫作更常發覺事件與事件之間的相似類比關係，或者兩者之間如何相互對照。而關於「轉譯」這個新概念，在寫作時得要先思考，這個書寫對象／題材的哪部分與今日情境相去最遠，再從這個角度切入，去讓今日之讀者貼近。

　　而這四者側重的面向（姑且整理為意義，趣味，確切，理解），我以為，其實也大致就是有心於推廣學院知識或者文史知識者，所最需要重視的四個指標。我這篇文章從這四種形式來談，並不意味著進行要推廣的，只有這四種形式，只是在我個人經驗裡，碰巧有這四種形式作為代表。在推廣的前提底下，形式相對而言反而是次要的，最主要的是，在這四種面向中，推廣者所預設想像的目標受眾，是因為書寫對象本身較為缺乏哪一部分，或是書寫對象的哪一部分較為隱蔽、有待強調，再依照這個考量去選取最適當相應的方式。如果預設了受眾是因為覺得既有歷史敘事較生硬而沒有興趣，則首要必須思考如何從中找出有趣的切入點，而如果預設受眾遠離歷史只是因為時代演進、情境改變，則首先要思考的就會是今日有無類似情境，或者本質上相同的行為，能夠對其加以解釋。

　　此外，隨著四者側重面向的不同，所必須下功夫之處也不同，譬如，故事不能只是有事件的發生經過，而是要掌握這個事件內的正面價值為何；而又譬如非虛構寫作則必須有四者中最紮實的資料蒐集與田野，才有辦法支持其確切性。雖然未必能以同樣的標準來說何者難度較高或較容易，但是對於推廣者自身而言，也可由自身的能力條件，思考哪一面向是推廣者及其團隊可能最擅長的。

　　簡而言之，我並不是預設了線性進展的角度，認為這四者彼此之間哪個比較先進、哪個比較原始；而是，以自身經驗所整理出的這四個面向，其實剛好構成一個指標框架，而其作用，則可以幫助擬定全盤性的推廣策略：評估目標受眾，評估欲推廣的歷史對象本身，也評估推廣者團隊的能力，再從中找出一條最適合的路。而事實上，過往的推廣者前輩經常是接觸到某種新穎的、外來的形式，覺得可以嘗試、起而效之，至於全盤性的評估與推廣的戰略性思考，一直都是相對缺乏的，是故分享自身經驗，只是希望能從中初步汲取概略的評估向度，有利於未來所有推廣工作的進行與發展，幫助更全面的思考。

——刊於《台灣文學館通訊》59期「館務紀要」

盛浩偉@拾藏：

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★作者簡介

盛浩偉　國立臺灣大學日本語文學系、臺灣文學研究所，赴日本東北大學、東京大學交換。曾獲臺積電青年學生文學獎、時報文學獎等，參與編輯電子書評雜誌《秘密讀者》，著有散文集《名為我之物》。